菜市场可以买到肉，但菜市场买到的不是艺术；屠宰场杀了牲口，但屠宰场抬出来的也不是艺术；这并不能证明艺术与肉一定无关，正如它们之间也不一定有关。这一点大家都心知肚明，-----因为某些艺术品使用了肉、动物或者尸体而痛心疾首或者大惊小怪，那一定是在装孙子。他还不如把这份同情心用来惜香怜玉，善待他的家人和朋友，或者关心关心下岗职工与国企改革。------同时我还想声明，素食主义者不在我的批评之列。

四月我在美国一大学做讲座时，放了刚在北京办完的《后感性：狂欢》的录像。这时有一位看来是坚决的动物保护主义者的女士愤愤不平地站出来，以《美术》杂志式的口吻义正辞严地质问我：为什么中国的新艺术会这么暴力，这么残酷，这是不是跟中国社会的充满暴力有关？当时我回答说：一种现实暴力到什么程度，端赖当事者的价值取向与敏感程度。母亲因为关心孩子而查看孩子的日记书信，这是她的母爱的表现，但在那个青春期的孩子看来可一点也不温情，而是充满了暴力，和警察和监狱一样的恐怖。然后我指着正放着录像的电视机说：你看，我们中国所有的电视机都能播放你们的NTSC制式的录像，而且现在绝大多数的录像机也都是全制式的，而我的PAL制式的录像到了你们的电视机上就成了黑白的了，我试过很多次，你们的电视机没有一台能播放PAL制的节目，刘韡的作品那么强烈的色彩全都损耗了。什么是暴力？对我来说，这就是暴力，这就是牛逼哄哄的美帝国主义的暴力。该女士遂无他言。

我讲这事是想说明以下两个观点：

第一， 把某些自己看不惯的中国艺术倾向说成是讨好"西方"的权力基本上是一种栽赃。中国这些用动物、尸体等做作品的艺术在"西方"并不讨好，反而有很多讨伐。讨伐的力度一点都不比《美术》杂志弱，只是没有《美术》那么有组织有预谋。上面提到的那位洋女人并非仅有，我遇见过的对这类艺术直言指责的人之中，白种人居多，中国人少，基督教文化圈内的人居多，其它文化传统内的人少（这是根据我所碰到的概率所得到统计性知识，但我后来想通了这背后的逻辑，稍后再说。）。那个专门研究中国艺术的澳大利亚人姜苦乐就对我抗议过《后感性》，说是让他想到纳粹。在西方艺术体制内看来最讨好的一次是五毒入选里昂双年展，但也只是放了一盘录像带的机会，为什么不请他们到现场去做装置，而且从画册中看整个那个展览还有点展示各种原始文化的耸人听闻的奇风异俗的嫌疑。杨盅在《虐杀动物：中国前卫艺术的穷途末路》一文中的批评正好可以反证这一事实："连那些当初力捧中国前卫艺术的西方人也开始为一些极端的表现而震惊，当中国的前卫艺术家以艺术的名义虐杀动物的时候，最先对此提出异议的不是中国人，而是西方人。中国人常说的青出于蓝而胜于蓝，在现实中得到了印证，西方人正在吞噬他们一手酿造的苦果。"------既没有领到美元也没有领到飞机票，就被说成是走狗，岂不成了丧家的"乏"走狗，咱们真惨耶！----这种栽脏正和骂鲁迅"领卢布"者是同一种手法，比当时退步的是骂鲁老师的那些反动文人真的是痛恨领卢布的行径，而今天的栽赃者很可能是很想领美元而领不着的；你脑子里没有这方面的知识怎么能给别人编派得那么像呢？

第二， 什么叫"暴力"，实在是见仁见智，当时当地社会中通行的具体标准未必足于贯彻古今中外。一百年前中国人还在把女人的脚弄成畸形再来把玩品味，作为选美的标准真比今天的三围还要讲究呢！按照这种逻辑，今天流行的硅胶乳房自然也是暴力得很，违反"人性"得很。------我的这种论辩原则叫相对主义，当年鲁老师区分资产阶级小姐的香汗和工人阶级的臭汗，反对普遍人性的时候，用的也是这一招，这作为论辩术其实迹近无赖。但是相对主义至少提醒我，如果谁号称自己代表着"普遍人性"，或者"伦理底线"，或者基本的"理性"来指责别人为反人性，反伦理和反理性，我一定要先怀疑他配不配，有没有这个资格。搞不好，这张人性的伦理的理性和道德的虎皮只不过是美帝的霸权主义暴力的幌子，独夫强奸民意从来都号称代表人民，李XX还说他代表了宇宙的根本大法呢，咱中国人吃这样的亏还少吗？

咱先东张西望，看看都有哪些力量在缠斗，用的都是什么武功家数，兹将观察所得与网友共赏：

A.------国内批评所谓暴力化倾向的，以《美术》那群文章为代表。其主要论辩手法，第一招是列举现象及列举部分人群对之的反感，并进行情绪化的谩骂；第二招是断章取义地摘取个别艺术家和策展人的表述歪曲为理论，加以上纲上宪。其结论则集中在"有害"或反人性反社会这些耸人听闻的点上，对创作者进行妖魔化，同时也对西方进行妖魔化。但苦于无法可依，他们只能主张采用行政手段，用文化部通知之类形式对该类艺术倾向给予压制。这种方式其实是将自已进行了极权主义的自我妖魔化，因此遭受网友的围攻，而朱青生自重知识分子人格不屑与之为伍。这批文章比起下面要提到的B类文章，基本上不值一驳。姑且略举如下：

一，如前所述，用栽赃手法诬蔑人为讨好西方。二，如前所述，以真善美或人性标准的权威诠释者自我吹嘘，盗用抽象的人民意志的名义以泻个人私愤，其实他们所引用的马克思的原话，正好可以用来驳斥他们对于"人性"和"伦理"标准的目光如豆："不过就在于把一个特定的历史时代独有的、适应当时物质生产水平的暂时的社会关系，变为永恒的、普遍的、不可动摇的规律，……"。三，以小人之心度人，虚拟出一个青年人无知上当，阴谋家指使教唆的阴谋论，"借智力和地位去蒙骗和怂恿年轻人搞邪艺术"，这其实是其本身热衷于权力斗争，由于阴暗心理的负像投射所形塑的放大的假想敌。他们指责该假想敌想搞南北分治长江为界的言论，生动地暴露了某些人以统治者独裁者自居，不容他人分一杯羹的家天下心理。四，诬蔑前卫艺术的从事者"基本功不好"所以取巧----敝人不才，当年却是浙江美院众所周知的全优生，哪位不服尽管来比试比试。

B.------批评文章中真正够得上理性辩论水平的是王南溟和黄专，正如管郁达的文章所指出的那样，他们的主要论辩方法是对"西方"进行妖魔化。虽然二人对事体的判读相反，王认为这类艺术根植于中国文化的痞子传统，黄专则认为这类艺术完全脱离中国现实。老管没有注意到的是，两人都使用了西方现代政治学和社会学概念。黄专更以"人文主义"为本同样得出了该类艺术反人性的结论。黄专没有注意到的是人文主义本来就是一个西式的概念。而对那些使用尸体作为材料的艺术，人文主义正是他们要质疑反思的东西之一。

王南溟的第一个论辩点是：在混淆"权力"与"权利"概念的情况下，个人自由凌驾于社会规范之上必然构成自由的滥用。这是法学的普遍问题，它自身并没错，但对于当前的前卫艺术状况有多大的具体适用性还有待进一步说明。滥用了哪一些权力，又伤害到了哪些人的哪些权利，需要具体的界定，否则就只是在用不相干的常识来使论辩貌似合理，这不符合法律程序，这不是一个合格的起诉者的工作方法。

王南溟的第二个论辩点是：所谓暴力化倾向的艺术现象不能提示社会进步的理想。这一论辩至少存在这样两个问题：

一，目前所谓暴力化倾向的艺术现象，本身就和对"进步"这一概念的的怀疑有关----正因社会进步充满了问题，才为生命崇拜和原始崇拜留下了可能的空间。历史上反进步思潮总是与社会进化论紧紧纠缠，既有未来主义的乌托邦，必有超现实主义的梦境相随，古有老庄，西有卢棱，对进步的反思象冷却剂防止了进步的狂热演变为法西斯式的暴力。作为中国人我们更难于忘记，所有的新老殖民主义都是以进步的名义对第三世界的地方文化进行格式化的。社会进化论之所以如此需要反思，是因为进步并非一定是有向进化，尤其不可能是单向进步。单向进化的历史观其实是一种宿命论，它是专门为野心家和独裁者准备的，存在着一个进化的必然终点，以便这个圣人可以号称自己已经高瞻远瞩地看到了这一终点，因此他就可以合法地剪除异己的意见。真实的历史在每一点上都是有多种可能性的，有必要也有可能提出尽可能富有创造性的多种未来方案，使这些方案互相竞争。而最终的结局也往往是诸种社会实验的力量的合力，这才是马恩版的历史唯物主义。你可以指责某一方案的不可行性，却无法以"进步"的名义废除其被提出的意义，而作为一种论辩则根本不具有说服力：你号称是进步的方向，别人看来却未必。在目前所谓暴力化倾向的艺术家们看来，恰是有些象生死、肉欲、身体之类的问题并不随历史的发展而消失，用进步为论据来攻击这种观念是无效的，真是哪壶不开提哪壶，这种论辩法只是鸡同鸭讲，谁大声谁赢。

二，王南溟的假想敌的根本就不承认艺术应该去提示什么什么社会理想，反而倾向于认为艺术应该创造这些个什么什么理想的困境，无论这一理想是关于社会进步与否，因为，我们形成理想和表述理想的话语自身很可能早就己经误入畸途。

当王南溟宣称："当一种艺术被要求建立起好的或有意义的观念而成为当代艺术时，艺术就要作为批评方式提示一种社会进步的理想"的时候，他向我们表明他中了传统"观念艺术"之毒何其之深。

艺术不但无须去建立"好"的或"有意义"的观念，甚至根本就无须建立"观念"。用传统观念艺术的标准来不加反思地界定当代艺术，就过于霸道了-----在我看来，新的艺术潮流的起因恰恰就是为了消洗观念艺术的知识论倾向，让艺术回到感性的、现场的，体验的，不能被语言所尽述的现象世界里。正因为试图诉诸体验，才去开掘身体的资源，并且不惜矫枉过正。（这本是九十年代中期"意义问题讨论"中留下来的老问题，参见我的文章《观念：艺术的误区》）

由于王南溟古板的观念艺术信仰，他举出来的正面例子就非常滑稽：那个控诉警察暴力的录像装置，在我看来非但不是好作品，连艺术品都算不上，因为这里面没有想象力。这件事应该上的栏目是《焦点访谈》或者《社会经纬》，而不是《美术星空》。我在美国一所大学的校园里见过有社团搞类似的活动：在树林里牵绳子晒文化衫，每件上写满关于家庭暴力的自述，我读的那件讲了一个女孩被祖父强奸的痛苦记忆。我非常支持这类活动，但绝不认为这是艺术：这不是幻想，这是现实，它就应该在街头，而不是在展厅里。把现实的政治行动跟艺术混为一谈，这不但侮辱了艺术，也侮辱了政治。没有幻想能力的人容易把虚拟的游戏当真，这种人不能让他进剧场，因为他会给演坏人的演员一顿老拳。

黄专以"人文主义"来反驳反人文主义的作品，用"理性"来反驳反理性思潮，其逻辑上的问题与王南溟用《天演论》去反《原始思维》真有异曲同工之不妙。他还需要有更强大的论据来证明我们可以跟他一样"将中国当代艺术视为当代自由主义的一种视觉实践"，他将中国当代艺术的任务定义为："它的社会功能和政治目的应该是，也只能是帮助在中国建立一个真正公正、民主、开放和理性的公共领域和制度"，这一论辩可以轻而易举地用艺术的非功利原则来对辩，因为黄专恰是用机会主义来指责他的批评对象。但就算循着他的思路，人们仍然可以问：这样一个真正公正民主开放和理性的公共领域，是否应该鼓励开放的实验精神。而你所划出的人性和尊严的"底线"，又是在多大程度上受制于你的偏见？真正的理性就是对理性的定义满腹狐疑。

至于就机会主义的心态进行道德谴责，其实有损黄王二文的学术水平，沦入跟《美术》那邦人一致的骂街口吻。艺术家想要成名，这在我看来完全无可厚非，因为名与利相关，艺术家必须至少小有名气才能维持生存，维持再生产，必须更有名一点才能扩大再生产。指责艺术象想出名或者急着要出名就象指责商品做广告一样，不但无聊而且幼稚。这等于变相地指责人会肚子饿。连肚子都不让饿，到底谁有"暴力化倾向"？只是君子爱名取之有道，不偷不抢，动自己的脑筋花自己的体力来制造一些轰动效应，这才正是本分的成名的正道，我实在看不出错在哪里。既然奔走在成名和致富的道路上，当然追求暴富，当然要善于判断机会，做一个称职的机会主义者，就象食不厌精，烹调有术。

深一步说，艺术家在国际当代艺术制度这一名利生产机器中只是一个零件，艺术界不断地陷入比赛，是这个机器自身的构造所决定的，今天是比酷，昨天还在比幽默，明天就可能比无聊，目标可以转移，可比赛是免不了的。不废除比赛制度，光指责人跑得快还是力气太大，实在不着痛痒。今天的种种艺术现象，艺术体制造成的原因可能比艺术家个人的心血来潮必然得多。我们需要研究的是，为什么比酷在此时此地成了时尚；为什么它在此时此地被选择作为成名牟利的手段，而且为什么能够获得一定的效果。这比痛斥人家想出名想捞一票要学术一点，虽然不那么道貌岸然。

C.------为所谓暴力化倾向极力辩护的，可见栗宪庭和冯博一为各自的展览和画册写的文章。冯文文气澎湃沉郁，是一篇骟情的美文，。他们的论辩方法相似，都是指出暴力化是中国当下不争的社会现实，而暴力化的艺术只是对这种社会转型时期异常的社会压力的反应。它们起到了减压释放宣泻压力的功能，是如实的呈现和揭露乃至批判真实的社会暴力的艺术。这样他们基本上把所谓暴力化倾向定义为一种真正的现实主义艺术，从而肯定其存在价值。

他们的论辩可以找到两个明显的积极的论据，首先是心理学上的基本需要满足理论，精神病病因研究中的冲突与威胁理论，儿童心理研究中对于破坏性本能的分析--其理论模型其实就是基督教原罪说。第二就是可以列举大量的事实，而且，这种以社会现象解释艺术现象的现实主义原则，正是其批评者所一贯信奉的教条，有以子之矛攻子之盾之效。其理论逻辑就是，你批评我们不是真善美，我们不过再现了生活中的假恶丑。

但是，由于现实主义理论本身所具有的先天缺陷，他们的论辩也会遭遇两个消积的理论困难：

首先，大量的社会生活中的暴力事实，即可以用来证明这类所谓暴力化倾向的艺术的存在理由，也可以用来证明其无需存在。冯博一在他的文章《畸形历史文化环境下的病态激情》中说："如果有人指涉这种创作现象异常荒谬的，那么中国历史上的诸多事件，比照起来恐怕是更为荒谬了"，文章结尾处进一步自承："真实生存里的伤害与虐待比艺术表现的暴力化倾向具有更大的美学力量"，------这就把自己给卖了-----既然现实暴力的美学力量更大，此类艺术近乎无意义。罗伯特·休斯在《新艺术的震撼》中挖苦美术馆中的波普艺术会被它们的表兄弟，那些真正的街头广告打得粉身碎骨，运用的正是这种论辩逻辑。这一理论困难是粗糙的传统现实主义原则的先天不足。其实他在解释"嗜酷"时提到的"报复"，作为对现实暴力的驱魔与疗伤，更具有心理学上的解释力。

其次，这一论辩等于自己承认了这类艺术现象是变态行为。所谓"病态激情"的叙述，虽然被置于病态社会时空的语境中，显得具有了必然性与合理性，却也因此贬低了其创造性。因此相关创作便失去了主观设计的有意为之的色彩，而沦为一种不得不为之的本能冲动，沦为无意识行为，简言之，沦为不自由的行为。这会反过来遭遇批评者有力的反诘，比如张晓凌就在他的批评中质问："这些所谓的艺术家比之社会上的变态狂、食人魔有什么两样？唯一的区别是，艺术家的食人、玩尸体表演和社会上的恶行比起来不过是小儿科。"------这也正是与上面第一条同样的尴尬------只有说清楚相关创作的创造性何在，才能面对这种质问。并且，只有把相关创作中的确缺少创造性的失败之作与优秀作品区别开来，才能展开真正的学术批评，也才能阻止《美术》杂志那类以人性的名义不由分说一棍子封杀的企图。

援引社会现象来解释艺术现象是老栗一贯的风格，而这次他还有所超越，看到了其材料拓展的语言意义。栗宪庭也提到该问题跟关于死亡的文化有关，这其实是更有前途的论辩，他也敏感地注意到了中国的法律和宗教状况的混乱为相关艺术的存在提供了空间。可惜他不能进一步去论述，而停留在"尸体不是人"之类不会有结果的强辩上。这方面的法律和宗教的匮乏，本身就是独特的死亡文化的运作结果。而人们对某些作品产生恶心或暴力的过敏反应，正好说明了这种死亡文化的困境，以及重新面对和发展之的必要性。

D.------朱青生本人恐怕并不喜爱所谓暴力化倾向的具体作品，只是反对A类文章在缺乏学术背景和客观分析的情况下简单化地下决论并进行无知的行政干预。他的论辩是将所谓暴力化倾向纳入其怪僻的"现代艺术"概念加以学术化和学院化，巧妙利用他的教授身份，以学术尊严的名义宣布官僚们无知，从而剥夺了其发言权。所以《美术》如此恼火，他们栽在善为人师的朱博士手里，可算报应。管郁达在批评王南溟和黄专时的主要论据则与冯博一的论辩颇类似，也是指出所谓暴力化倾向的艺术"完全可以从中国当下人的肉身暴力欲望集体无意识的社会现实中寻找答案"------，同样是给了一种现实主义的解释。但他同时指出应该批判，只是应把批评的重点放在作品本身。老朱和老管在此局中可算是骑墙派：既有保留地批评也有条件地主张充许探索。

朱青生把已有相对稳定的定义的"现代艺术"概念重新解释得极为怪异。他的"现代艺术"的概念区分于"当代艺术"。细审其辞，所谓"专门以创造、创新作为它的特征。""侧重揭露罪恶"；"现代艺术是在刺激观众的自觉性"，"直接诉诸人类的觉悟境界"等等，大体上其实指的就是我们通常说的前卫艺术或实验艺术，而他的"当代艺术"概念则泛指现存的一切艺术现象。而把我们通常意义上的现代艺术--印象派后到二战后（分期说法不一）--译为"摩登艺术"，只是不知道他的"现代艺术"概念要是回译成英文时怎么办？是不是应该叫作"xian dai art"？否则怎么区分于"摩登艺术"的modern art？如此玩弄概念，把日常成语做另类使用，实有悖于维特根斯坦"把字词从形而上学的用法带回日常用法"之训，属于穷极巧思故发惊人之论的非常之举。本来，这种做法有将实验艺术神秘化玄学化的嫌疑，这显是朱教授在北大长期向外行崇拜者讲解现代艺术，过于随心所欲的副作用。但我在谈了王仲那篇丧心病狂的《我看"现代主义、后现代主义"艺术》的奇文之后，深觉老朱的玄远之论用于对付这类不讲理的胡搅蛮缠，倒是再相称不过----就只好一叹而已，深表理解。

E. ------大家可能已经注意到了，我一直在暴力化倾向这个词组之前加上了"所谓的"三个字，那是因为我现在就要表明我的观点：

我认为根本不存在暴力化的艺术倾向，我认为这个词是人为制造出来的，它是对现象的简化和表面化的描述，它化约了更深层和更复杂的动机，也扼止了更广阔的发展可能。

有些作品带有世俗眼光中所谓的暴力色彩，但暴力根本不是这些作品的真正诉求，暴力的感觉只是这些创作的副作用。把目光集中在这些副作用上，既误解了这些创作，也误导了追随者，更为一贯反感实验艺术的人提供了话柄。

首先我们要看到用动物、人的尸体或自己的身体来做艺术不能简单地用"暴力化"一词来描述。波依斯和狼关在一起一个星期，波依斯抱死兔子，没有人说他虐待动物或渲染暴力，正说明他的批评界比较明智，能直接正视他的真正诉求，而忽略了可能有的副作用。《我爱美国，美国爱我》如果撞到动物保护者手里不见得不会被抗议，但学术界进行了正确的导向。黄永砯就没那么运气，他在《世界剧场》中用了蝎子等就受到了抗议，但人们仍能意识到他是用动物为材料来做艺术作品。孙原和朱昱就不幸得多，他们使用尸体的作品一出来，人们避而不谈作品，不谈艺术，只揪住暴力二字不放，最后连"你们有没有变态"这样无聊的提问都出现了，这才是中国的可悲。

用动物、尸体和身体从事创作可能会流于简单地展示和渲染暴力，正如人体艺术和色情的关系若即若离。但它也可以有更广阔的艺术上的追求，这时候使用以上材料在我看来完全无可指责而且应该鼓励。对某些材料大惊小怪表现了某些解读者的伪善，而试图把其些材料规定为禁区，表现了渗透在现代性话语中的英美清教思想对中国现实的粗暴干预。

古时候小乘的苦行中有一个派别叫"冢间居"，修炼者长年累月居住在坟地里，这便创造了一个有利的外部环境，使人一旦"自觉吾身端正好"，一旦对世俗的虚荣快感，利益财物起了贪恋染着之心，便能即境即时做枯骨想、脓血想、溃败想，先观身不净，乃至看到诸行无常诸法无我，从而能把黄金视为粪土，玉女看作骷髅，达于涅槃寂静。沙和尚胸前的骷髅项链，正是这一派修行法。古老的东方思想让达米恩·赫斯特在太平间里一个星期与尸体的共处相形见绌。------我的意思不是说赫斯特不够酷，而是想说，一百多年来我们中国人的自信被人家的船坚炮利和麦当劳打得千疮百孔，我们的学术和艺术，我们的作者和观众，在很大程度上都西方化了，更确切地说，基督教化了。以至于一看到牛逼一点的东西就疑心是从西方抄来的，而当人们想贬低一种东西，最简单的方法就是称之为崇洋媚外。从我们自己的社会和传统中出现的艺术现象，非把他说成是对于西方恶势力的献媚，而批判这种献媚行为的恰恰又是满口的"自由主义""权力和权利"这些西方概念。

正如我在"冢间居"的例子中指出的，我们对于动物和人体的看法有着和西方截然不同的文化传统。老子的"天地不仁"庄子的鼓盆而歌，道教中大小宇宙相通的身体观，佛教中的观身不净及众生平等和轮回思想，等等等等,一起塑造了中国独特的死亡文化和身体观念。六祖慧能死后肉身刷上漆，等漆干透其内尸体腐烂挖一小洞倒出脓水，"真身"至今保存在广东，这种事在西方人看来完全令人发指，更别说西藏的天葬了。螳螂捕蝉黄雀在后，咱们觉得是天道。齐白石画两只小鸡抢蚯蚓吃，把蚯蚓扯成了一条直线，咱们觉得妙趣横生，就曾有老外对我说这是不可理喻的。在他们看来齐白石也有"暴力化倾向"。

我非常同意金有燕在《转译的行为》前言中指出的："虽然作品的极端性、以及其中很明显的自残成分，西方基督教文化的艺术家也做过，但是亚洲艺术家利用身体做为创作媒介的方式，基本上与西方艺术家不同，仿佛受佛教传统的影响，视生命为同等，是不断循环中的一部份。此外，他们的创作与世界观受到他们敏锐掌握自己国家历史的影响，殖民主义和帝国主义的痕迹（尤其在韩国、台湾、中国）形塑了他们的观点以及使用西方现代主义的方式。"但是西方化了的中国知识界拒绝在自身的历史中面对自已的艺术现实，他们用学来的现代性学来的人权学来的优雅学来的宠物心理肆意歪曲这些现实，并且用美帝国主义式的警察姿态暴力地挥舞着警棍。

我记得在《后感性：异形与妄想》布展时，一群民工和勺药居小区的门卫（也是民工）跑到场地里来围看孙原的《蜜糖》，我问他们喜欢吗，答曰"喜欢！"，再问："为什么？"，民工们答曰："因为奇怪，没见过"。展览后，一个知识妞在我家里看现场的录像，对孙原的这件作品很喜欢，说她看到了生死轮回和生命的脆弱，好浪漫！她喜欢得扒到了屏幕前。我指着录像告诉她，这个婴儿和老头都是真的。她懵了，忙问"真的"是什么意思，我说是尸体不是雕塑啊，于是她稍微迟疑了三秒钟，就决定不喜欢这件作品，她决定把自己摔倒在沙发上，仪态万方地用手捂住眼晴说：太恶心了。这两件事让我有点糊涂，不知道民工和知识妞到底谁更懂艺术，谁更能代表人民。

其实孙原的《蜜糖》的确非常优美和浪漫。在展览之前做《后感性》画册时用的是电脑合成的效果图，我还觉得有点简单。现场展出时他临时加入了老人的脸，整个装置一下子焕发出光彩。死婴偎依在老人脸上，充满了丰富的联想，而床上的干冰不断地冒出白气，更强化了一种戏剧性的效果。灯光的使用也很完美，整个作品力度非常集中。朱昱的原计划是胳臂在离地不高的墙面伸出，手里握着绳子的头，绳子铺满地面，观众进入展室气体验到走在绳子上绊脚的感觉，回头才注意到握着绳头的死者的手。这里存在着一种带时间性转折，而且从墙内伸出好象暗示墙的另一面有另一个世界。临布展时他改成把手臂悬挂在空间的正中，这样一来观者进入展厅目光使直接凝聚在那手臂上，过程变简单了成了直接炫耀材料的特殊性。而且我们对绳的价钱估计不足，没有钱买足够多的绳子，地上铺得不够厚。布展时关于手的位置我和吴美纯跟他有争论，最后还是尊重了他的坚持，但我至今仍认为照原方案会在艺术上更好----当然这是可以见仁见智的。

我想这两个实例已经至少表明了大家工作的认真严肃，其次也表明了我所说的"更广阔的艺术上的关怀"是什么。这类作品的出现主要是对前几年中国艺术界过度观念化，观念艺术过于追求优雅和机智以至于变得乏味枯燥，对风行于艺术界的智力崇拜和极简趣味的反动。新的艺术实验试图强调现场和感性，强调力度，并尝试新的材料，尝试各种感官之间的综合作用。同时也针对前时期观念艺术中的伪科学色彩，出现了文学性叙事性戏剧感的复苏，艺术家们试图从黑暗神秘的原始生命体验中寻找资源。我意识到会出现某种新的超现实主义倾向，同时也意识到会有陷入简单的极限体验比赛的危险。西哲海德格尔有言：思之巨者其错必雄，这正是前卫实验的危险，也正是它的价值所在。

这些作品出来后栗宪庭敏锐地发现了其材料的美术史意义，但他对"暴力化倾向"的提法简化了"后感性"的发展潜力，他并且依据现实主义的艺术原则给出了社会学解释。也许老栗更懂得在这些作品中对于中国社会真正有效的部分是什么，而我则太沉浸于艺术语言发展的辩证逻辑，所以不能真正理解这些作品？绝大多数俗人也同样津津乐道于表面的暴力。老栗的精神权威和号召力使暴力由副产品变为主动的追求，至少在一些作品，一些追随者那里是这样。此时顾振清组织《人与动物》，动机也不是倡导暴力美学，事实上的作品同样良莠不齐，他的问题是出在选择参展艺术家太滥，很多艺术家是新手没有深思熟虑和经验。

所以我要说，所谓暴力化倾向是由"暴力化倾向"这个词本身所引起的比赛，是对真正有价值的艺术追求的遮蔽。波普尔和贡布里希描述过的名利场逻辑又一次活生生的上演。但既便这样,在这样的比赛中仍然能继续产生优秀的作品，比如《对伤害的迷恋》中朱昱做的植皮。另一方面，坚持更具实验性的工作的人继续在后感性的黑暗中摸索。我们意识到观念艺术中所发生的智力竞赛不但与个体艺术家对艺术方法的理解有关，更有其制度上的原因。正是当前的艺术展览组织的模式，艺术品的生产和消费模式决定了各种比赛的不可僻免性，决定了艺术家之间的竞赛关系。而一旦有竞赛，就会有种种非出于本心本性的做作。所以我们开始试验新的游戏方式，因此有了三月的《后感性：狂欢》。这方面的考虑，请参见我的《后展览时代的预感》。

在所谓暴力化倾向的比赛中一定会出现,也的确出现了失败的创作，但其失败之处并不在于它们越出了哪些伦理的或是人性的底线，而是因为它们并没有真正触及这些"底线"。比如朱昱的食人，恰恰是因为他太把"不可食人"当作一条值得去挑战的底线，而这本身太保守了，太"人性"太"伦理"太"理性"了。且不提我们国医偏方中的各种药引子，也不用说"易子而食"的传统，要知道在有的民族把死者吃掉是表达对死者的爱的方式呢！在我个人看来恰是朱昱的基督教信仰的知识背景使他这次如此浅尝辄止，------也正是同样被西式教育和基督教中心主义的文化所深深地控制的读者，才会对这样的浅尝辄止如此小题大作地惊骇不已。

在我看来一些创作失败的原因并不在于实验过了火，而恰恰是因为其实验性太不够。尸体吓人，流血恐怖，杀生残忍，这些都是再正常不过的日常经验，如果与此相关的艺术活动停留在吓人、恐怖和残忍，就只是日常的尸体流血和杀生而已，其艺术性还不够。它只是正常的感性，还不是后感性。这不能证明尸体和杀生应该以人性的名义划为禁区，反而是应该鼓励更多人更多方位更深入地去应用这些材料进行尝试，以期在这一领域中出现更多真正有价值的作品。只有用尸体和杀生做出了富有想象力的好作品，才是对于简单的"暴力化倾向"的严肃的批判。如果暴力化得足够有实验性，人们所看到的就将不会是暴力，而是对于想象力的惊奇。不成熟的艺术实验的简单粗浅，只能用更具实验性的创作来加以深化，用谩骂只能把它们捧成外行的大众传媒的热点。这不但无助于艺术界内严肃的学术推进，也为圈外的接触制造了误解和障碍。

所以现在有人企图用行政手段一古脑封杀所谓暴力化倾向，就显得粗暴和愚蠢，等于在为这种误解加冕----而且会是无效的。优秀的作品既便一时被误读为暴力，其不容质疑的内在精神价值一定会使它留在人们心中，而真正仅仅是流于暴力而缺乏更深的美学追求的作品，既使用官方手段来加以扶持也是迟早会被遗忘的。